Античное художественное искусство. Античное Искусство

СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I

II . Древний период – Эгейская культура.

2.1. Критская культура.

2.2. Микенское искусство.

III . Искусство Гомеровского периода.

IV . Список литературы.

V . Список основных артефактов.

I . Общая характеристика античного искусства.

Европейская цивилизация уходит своими корнями в период античности. Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном, побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. В историческом плане под античностью подразумевается период истории, охватывающий греко-римское рабовладельческое общество.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого блеска достигает культура в 30 – 20 вв. до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

Культурный период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть эгейской культурой. Распространение этой культуры охватывает области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со своими оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплетающиеся друг с другом.

Эгейская культура – это первый этап античной культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм, высокое совершенство образов искусства, гармония и соразмерность. Главными центрами этой культуры являются остров Крит и город Микены на Пелопоннесе. Отсюда и второе название эгейской культуры– Крито-Микенская.

Критская культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного развития Крит. Критскую культуру так же называют минойской , по имени легендарного царя Миноса.

1.раннеминойский (30-23/21 вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй (23/21 - 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский (16-12 вв. до н. э.).

Первый период пышного расцвета Крита в эгейском мире начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э., примерно тогда, когда предки позднейших греков, вторглись на Балканский полуостров. Но это был уже среднеминойскйй период, о котором на Крите можно говорить как о периоде «первых дворцов». Дворцы, постоянно перестраивавшиеся и становившиеся все более пышными на протяжении двух с половиной веков, украшены колоннадами и фресками.

Одним из основных открытий этого периода стал, найденный при раскопках археологом А. Эвансу, дворец равный по площади целому городу – так называемый Кносский лабиринт . Величайший архитектор Дедал выстроил лабиринт – с такими запутанными ходами, что никто не мог найти из него выход.

На самом деле Эванс нашел целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора . Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами. Вокруг просторного вымощенного камнем двора были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и его семьи.

В убранстве комнат важное место занимает стенная роспись . Роскошь обстановки, яркое оформление внутренних помещений говорят о богатстве и значительности Кносса.

Сохранившиеся фрагменты фресок раскрывают нам характер критской живописи в эту эпоху.

Изображение человеческой фигуры и животных еще всецело соответствует тем художественным принципам, которые развивались в предыдущие столетия, т. е. точно передается движение, но сохраняются и некоторые условности: изображение глаза дается в фас при профильном положении лица, фигуры мужчин окрашены в темные тона (коричневый цвет), женщин - в светлые (белый, желтоватый) (Рис. 129). Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца (Рис. 130), акробатов с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний красновато-коричневого, ярко голубого и желтого в фигуре юноши с ритоном, голубого и пурпурного на платье дамы, прозванной «Парижанкой » (Рис. 131). Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и, в то же время, точная, уверенная в своей лаконичной выразительности линия, а в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного виденья. Росписи рассказывают о придворной жизни Кносского дворца, утверждают величие владыки, его богатство, власть.

Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками , с постоянно встречающемся изображением быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. А перед ним, за ним и на нем самом стройные акробаты проделывающие самые опасные упражнения. И все в этой композиции так живо, так порывисто и, в то же время, так непринужденно, что опять-таки воспринимаешь ее легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность

В позднеминойский период был отделан в западной части дворца трон­ный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона и на боковых стенах изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Фигуры этих фантастических чудовищ и стилизованные цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно яркого расцвета достигает скульптура малого размера . Изображение человеческой фигуры отличается правильным пропорциональным построением, выразительностью движения . Статуэтки богинь (или жриц) со змеями в руках, найденные в тайнике Кносского дворца, полны грации и женственности (Рис. 132). Лица же их хотя и миловидны, но мало выразительны. Особенной жизненной убедительности добились мастера в рельефах на сосудах из Агиа Триады, сделанных из стеатита. Сцены кулачной борьбы и игры с быком на вазе в форме рога (ритоне) динамичны, фигуры поставлены в смелых ракурсах. Трактовка лиц на рельефах условна: так на стеатитовой вазе с шествием молотильщиков (Рис. 133) лица у всех одинаковы и повернуты только в профиль, причем глаз показан в фас. Но это не помешало мастеру с тонким юмором и с анатомической точностью изобразить четырех певцов, сопровождающих шествие. Большой правдивости достигают критские мастера в изображении животных и растений : например, фрески из Агиа Триады; фаянсовые рельефы - коза с козлятами (Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями из Кносса.

Создание художественных произведений всё более и более переходит в руки специально этим занимающихся мастеров. В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приёмов декорировки сосудов (Рис. 135). Особое развитие получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Весьма ярким образцом «морского» стиля является роспись на вазе с изображением осьминога (Рис. 136). В позднеминойский период изменяется характер росписи ваз. Новые приёмы носят название «дворцового» стиля . Его суть в том, что каждая часть рисунка как бы подчеркивает изысканную архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 – 12 вв. до н.э.) являются временем разложения критской культуры. Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Между 22-20 вв. до н. э. произошло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полуострова, одно из них, ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского периода (14- 12 вв. до н. э.) является временем разло­жения критской культуры. Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены в резуль­тате военных действий. Искусство Крита, Феры, Мелоса - это искусство дворцовое, развившееся и процветавшее преимущест­венно в рамках дворцовой культуры. С разрушением дворцовых центров погиб­ли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художест­венную традицию. В искусстве исчезает реалистическая тенденция в передаче жи­вого мира. Теперь на Крите ярко проявля­ется схематизация в изображении людей, животных и растительного мира; сохра­няются еще в художественных образах как пережиток предыдущих периодов не­которые сюжеты и мотивы, например ко­рова с теленком (саркофаг из Гурнии), женщины в платьях прежних фасонов с широкими юбками и открытой грудью. Трактовка натуры показывает нам совер­шенно другой подход - кажется, что ма­стер мало наблюдал природу, профессио­нальное мастерство здесь совсем утрачено. Исчезают произведения живописи, остает­ся лишь мелкая пластика и керамика. Среди ваз этого периода преобладают со­суды так называемого микенского типа со схематическим изображением раститель­ного и морского мира.

1. Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды. Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя. Этрусское искусство.
2. Археологическое открытие Помпей и его значение для изучения римского искусства.
3. Раннехристианское искусство.

Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции. Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры.

Греческую древность называют античностью, к античности также относят Древний Рим.

Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

1) архаика, или древний период, — примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

2) классика, или период расцвета, — с 480 по 323 годы до н.э. — год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

3) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Греческая культура распространилась даллеко за пределы своей родины- на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря.

Величайшим достижением греческого строительного искусства были храмы. Древнейшие развалины храмов относятся к эпохе архаики, когда вместо дерева в качестве строительного материала стали использовать желтоватый известняк и белый мрамор. Полагают, что прообраззом для храма послужило древнее жилище греков — прямоугольное в плане строение с двумя колоннами перед входом. Из этой простой постройки выросли со временем различные более сложные по своей планировке типы храмов. Обычно храм стоял на ступенчатом основании. Он состоял из помещения без окон, где находилась статуя божества, здание окружали в один или два ряда колонны. Они поддерживали балки перекрытия и двускатную крышу. В полутёмном внутреннем помещении у статуи бога могли бывать лишь жрецы, народ же видел храм только снаружи. Очевидно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика храма.

Строительство храма было подчинено определённым правилам. Размеры, отношения частей и количество колонн были точно установлены.

В греческой архитектуре господствовали три стиля: дорический, ионический, коринфский. Древнейшим из них был дорический стиль, который сложился уже в эпоху архаики. Он был мужественным, простым и мощным. Название он получил от дорических племён, которые его создали. Дорическая колонна тяжеловесна, чуть ниже середины немного утолщена- она словно бы слегка раздалась под тяжестью перекрытия. Верхнюю часть колонны — капитель образуют две каменные плиты; нижняя плита круглая, а верхняя квадратная. Устремлённость колонны вверх подчёркивают вертикальные желобки. Перекрытие, опирающееся на колонны, в своей верхней части окружено по всему периметру храма полосой украшений- фризом. Он состоит из чередующихся пластин: на одни нанесены два вертикальных углубления, на других обычно помещены рельефы. По краю крыши проходят выступающие карнизы: на обеих узких сторонах храма под крышей образуются треугольники — фронтоны, которые украшали скульптурами. Сегодня сохранившиеся части храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались. Когда — то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.

Ионический стиль возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник в собственно греческие области. По сравнению с дорическим колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна имеет своё основание — базу. Средняя часть капители напоминает подушку с закрученными в спираль углами, т.н. волютами.

В эпоху эллинизма, когда архитектура стала стремиться к большей пышности, чаще всего стали использовать коринфские капителли. Они богато украшены растительными мотивами, среди которых преобладают изображения листьев аканта.

Случилось так, что время пощадило старейшие дорические храмы главным образом за пределами Греции. Несколько таких храмов сохранилось на острове Сицилия и в Южной Италии. Самый известный из них — храм бога моря Посейдона в Пестуме, неподалёку от Неаполя, который выглядит несколько тяжеловесным и поземистым. Из ранних дорических храмов в самой Греции наиболее интересен стоящий ныне в развалинах храм верховного бога Зевса в Олимпии — священном городе Греков, откуда ведут своё начало Олимпийские игры.

Расцвет греческой архитектуры начался в 5 веке до н.э. Эта классическая эпоха неразрывно связана с именем знаменитого государственного деятеля Перикла. Во время его правления были начаты грандиозные строительные работы в Афинах — крупнейшем культурном и художественном центре Греции. Главное строительство велось на древнем укреплённом холме Акрополе. Даже по развалинам можно представить, как прекрасен был в своё время Акрополь. Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от неё на возвышении, как драгоценная шкатулка, поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь, в центре которой высилась статуя покровительницы города, богини мудрости Афины; далее виднелся Эрехтейон, своеобразный и сложный по плану храм. Его отличительная черта — выступающий сбоку портик, где перекрытия поддерживали не колонны, а мраморные изваяния в виде женской фигуры, т.н. кариатиды.

Главное сооружение Акрополя — посвящённый Афине храм Парфенон. Этот храм — наиболее совершенное сооружение в дорическом стиле — был завершён почти две с половиной тысячи лет назад, но нам известны имена его создателей: их звали Иктин и Калликрат. В храме стояла статуя Афины, изваянная великим скульптором Фидием; один из двух мраморных фризов, 160 — метровой лентой опоясывавший храм, представлял праздничное шествие афинян. В создании этого великолепного рельефа на котором были изображены около трёхсот человеческих фигур и двухсот лошадей, также принимал участие Фидий. Парфенон уже около 300 лет стоит в развалинах — с тех самых пор как в 17 веке, во время осады Афин венецианцами, правившие там турки устроили в храме пороховой склад. Большую часть рельефов уцелевших после взрыва, в начале 19 века увёз в Лондон, в Британский музей, англичанин лорд Эльджин.

В результате завоеваний Александра Македонского во второй половине 4 века до н.э. влияние греческой культуры и искусства распространилось на обширные территории. Возникали новые города; крупнейшие центры складывались, однако, вне пределов Греции. Таковы, например, Александрия в Египте и Пергам в Малой Азии, где строительная деятельность получила наибольший размах. В этих областях предпочитали ионический стиль; интересным его образцом было огромное надгробие малоазийскому царю Мавсолу, причисленное к семи чудесам света. Это была погребальная камера на высоком прямоугольном основании, окружённая колоннадой, над нею возвышалась каменная ступенчатая пирамида, увенчанная скульптурным изображением квадриги, которой управлял сам Мавсол. По этому сооружению впоследствии стали называть мавзолеями и другие большие торжественные погребальные сооружения.

В эпоху эллинизма храмам уделяли меньше внимания, а строили обнесённые колоннадами площади для прогулок, амфитеатры под открытым небом, библиотеки, разного рода общественные здания, дворцы и спортивные сооружения. Усовершенствованы были жилые дома: они стали двух — и трёхэтажными, с большими садами. Роскошь стала целью, в архитектуре смешивали различные стили.

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы узким длинным каменным блоком, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд — для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная «архаическая» улыбка.

В классическую эпоху главным делом скульпторов было создавать статуи богов и героев и украшать храмы рельефами; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на Олимпийских играх.

В верованиях греков боги похожи на обыкновенных людей как своей внешностью, так и образом жизни. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по — своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор — сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон- создатель знаменитого «Дискобола».

Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии — ещё одно из семи чудес древнего мира.

Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями — и их немало, — которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову.

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядыватьсо всех сторон — это было ещё одно новшество.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и преувеличениям. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в други заметна излишняя близость к натуре. В это время начал прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники — либо безвозвратно погибшие, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в 4 веке до н.э. Скопас. Самая большая известная нам его работа — участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма — рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным правдоподобием.

В произведениях античных писателей можно прочесть о том, что в их времена процветала также живопись, но от росписей храмов и жилых домов почти ничего не сохранилось. Мы знаем также, что и в живописи художники стремились к возвышенной красоте. Особое место в греческой живописи принадлежит росписям на вазах. В древнейших вазах на обнажённую красную поверхность наносили чёрным лаком силуэты людей и животных. На них процарапывали иглой очертания деталей — они проступали в виде тонкой красной линии. Но этот приём был неудобен и позднее стали оставлять фигуры красными, а промежутки между ними закрашивали чёрным. Так было удобнее прорисовывать детали — их делали на красном фоне чёрными линиями.

Сюжеты для вазописи черпали из гомеровского эпоса, многочисленных мифов о богах и героях, изображали на вазах празднества и спортивные состязания. Росписи на вазах, исполненные часто мастерами — керамистами с большим искусством, интересны еще и тем, что они повествуют о жизни древних греков, о их внешности, предметах быта, обычаях и многом другом. В этом смысле они сообщают нам даже больше, чем скульптуры.

Этрусское искусство.

Этруски — это древние народности, существовавшие в первом тысячелетии до нашей эры на территории Апеннинского полуострова, в его северо-западной части (современная Тоскана на территории Италии). Этруски — народ во многом загадочный: точно не установлено ни их происхождение, ни их языковые корни, ни их исчезновение.

Существует две основные гипотезы происхождения этрусков. Согласно одной из них, эти народности появились из первобытных племен Апеннин. Согласно другой, этруски пришли из Средиземноморья или же Малой Азии. Письменность появилась у этрусков в VII веке до нашей эры.

Развитие культуры этрусков происходило на фоне развития древнегреческих цивилизаций начиная с гомеровского периода , и влияние греческой культуры оказывалось достаточно существенным. Тем не менее искусство этрусков настолько отличается от древнегреческого, что дает основания полагать наличие других, более древних, корней.

Этруски славились прежде всего как опытные инженеры и земледельцы. Именно они, впервые в истории человечества, сумели организовать крупные компанию по изменению природных территорий — осушению болот, организации искусственного орошения и др. Этруски были и морским народом, установившим прочные торговые связи с древними цивилизациями античности: Египтом, Финикией, Карфагеном, Грецией, Сицилией.

В VII-VI веках до нашей эры этруски починили своему влиянию практически все западное Средиземноморье и построили такие города, как Цере, Тарквиний, Клузий. Эти города были окружены массивными крепостными стенами, а внутри содержали развитую сеть мостов, каналов и дорог.

Этрурия того времени представляла собой сеть независимых городов-государств, управляемых царями. Среди наиболее близкого окружения владык были и жрецы, и богатые рабовладельцы, составляющие этрусскую аристократию. В VI-V веках 12 самых крупных этрусских городов образуют союз, во главе которого стоял храм Вольтумны.

С VI века до н.э. на цивилизацию этрусков все большее воздействие оказывает через греческие колонии на юге Италии эллинская культура, греческое искусство. Этруски заимствовали греческий алфавит, театральное искусство и мифологические представления Древней Эллады. По греческому образцу стали чеканить золотые монеты. Аристократы Этрурии увлекались чернофигурными и краснофигурными вазами , и не случайно именно в этрусских гробницах обнаружены многие великолепные произведения греческой керамики.

асцвет культуры и искусства Этрурии охватывает период с VII до начала V века до н. э. С этого времени наступает пора нарастающего упадка этрусских городов. Борьба с многочисленными племенами, постоянные войны и социальные распри подорвали их политическое могущество. В 474 году до н. э. объединенный флот южноиталийских городов нанес поражение этрускам и их давнему союзнику — Карфагену. С V века до н. э. роль сильнейшей морской державы в западном Средиземноморье перешла к Сиракузам, которые потеснили этрусков и на торговых путях. С конца V века до н. э. новый опасный соперник — рабовладельческий Рим — начинает теснить этрусков, и в течение первой половины IV века до н. э. южная Этрурия попала под его власть. В дальнейшем та же судьба постигла и остальные этрусские города.

С утратой политической самостоятельности в значительной мере исчезает самобытность и оригинальность искусства этрусков. Сохраняя высокий уровень технического мастерства, художники Этрурии все более заимствуют систему пропорций и эстетические идеалы греческого искусства.

Примером может служить превосходная бронзовая статуя молодого воина, выполненная в первой половине IV века до н. э. Левой рукой он опирался на копье, а правой держал кубок для возлияний в честь богов, его голову венчал шлем. На одной из пластинок металлического панциря можно прочесть посвятительную надпись: «Ахал Труцитис подарил». Естественная и свободная поза воина, его атлетическая фигура и прекрасные черты лица напоминают изображения греческих атлетов.

Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя.

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Поразительные по красоте и тонкости вкуса памятники оставила нам эта культура.Когда англичанин Артур Эванс со своими помощниками начал в 1900 году раскопки на острове Крит, его ожидали здесь интереснейшие находки. Они подтвердили достоверность историй, рассказанных в древних мифах и в поэмах древнегреческого певца Гомера. В них прославлялись великолепие критских дворцов и могущество царя Миноса.

Искусство кикладского архипелага

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мраморных идолов, большинство из которых изображают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока - божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров - высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Минойское искусство

Минойская цивилизация является самой богатой, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемственности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, нельзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях - вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах - о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве - радостном, динамичном, с элементами игры - нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Кносский дворец
«Новые» дворцы и являются главным источником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как знаменитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тщательных археологических раскопок, дворец частично реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам персидских и ассирийских владык. Создание монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца невелики по размерам и имеют довольно низкие потолки, так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими

Зато многочисленные портики, лестницы, вентиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма - гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью - хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

Живопись

«Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э.
После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной композиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изображения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря

Скульптура

Минойцы поклонялись многим богам, часть которых можно возвести к глубокой древности. Наиболее широко известное минойское божество – это богиня, обыкновенно изображаемая в юбке с оборками, с поднятыми разведенными в стороны руками, причем тело ее и руки нередко обвивают змеи. Ее статуэтки сделались символом минойской цивилизации.

Микенское искусство

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд по селений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, давший свое имя всему народу, их населявшему.

Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных блоков - тип постройки, на Крите совершенно неизвестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах. Уже следующим поколениям греков они внушали такой трепет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов - Циклопов.

К 1600 году микенские погребения неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура достигает к 1300 г. до н. э. В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков. Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности.

Искусство Древнего Рима: от республики до империи.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, ве­ликолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с доброт­ной красивой мебелью - всё то, что характерно для цивилизованного об­щества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы - кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр го­рода. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произ­ведения, не имевшие себе равных в древности.

До наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако ос­тавленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

История Рима делится на два этапа. Первый - эпоха республики, - на­ступивший в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрус­ские цари, и длившийся до середи­ны I в. до н. э. Второй этап - импе­раторский - начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до TV в. н. э. С художественной точки зрения это две чрезвычайно разные эпохи. Пер­вая сравнительно бедна произведе­ниями искусства, большинство кото­рых известно со II-I вв. до н. э. Вероятно, сведения древних авторов о том, что первые храмы для римлян возводили их соседи, более цивили­зованные этруски, верны. Именно эт­руски создали для Капитолия, главно­го из семи холмов, на которых расположен Рим, символ легендарной прародительницы римлян - ста­тую Капитолийской волчицы. Из заво­еванных провинций в Рим стали сте­каться талантливые мастера в поисках работы и замечательные произведе­ния искусства. Особую роль в этом сыграла Эллада. В Древнем Риме су­ществовало изречение: «Пленённая Греция пленила своих врагов».
Город Рим, основанный 19 апре­ля 735 г. до н. э., вначале был скром­ным посёлком, но со временем он набирал всё большую силу и впиты­вал лучшие творческие веяния, шед­шие со стороны. Главной святыней Рима являлся храм Юпитера, Юно­ны и Минервы на Капитолийском холме. Храм не сохранился, но учё­ные предполагают, что он был рас­планирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу.

Орёл с пальмовой ветвью и венком. Камея. I в. н. э. Художественно-исторический музей, Вена.

*Римляне изобрели бе­тон - важнейший строи­тельный материал, с по­мощью которого закрепляли сооружаемые постройки. Они открыли новый способ возведения зданий. Первый создали древние греки, он называется стоечно-балочным. Его представляют по­стройки с колоннами и ле­жащим на них перекрытием. В Древнем Риме появился более надёжный метод - монолитно-оболочечный. Римляне, строя стены, возво­дили две оболочки, между которыми заливали смешан­ный со щебнем раствор бетон.

Ещё одна достопримечатель­ность Рима - рыночная площадь.

Форум Романум. Реконструкция XIX в. (В настоящее время историки и искусствоведы предлагают другие варианты реконструкции Форума).

Например, у греков она называлась агорой и обычно, как в Афинах, на­ходилась у подножия акрополя. У ри­млян это был форум. Здесь происхо­дили все главные городские события: собрания, советы, здесь оглашали важные решения, обучали детей, тор­говали. В последние века республи­ки форум приобрёл законченный архитектурный облик. С одной сто­роны к нему примыкало внушитель­ное здание государственного архи­ва - Табуларий, который стоял на сводчатых подземных этажах. На площади высились храмы, среди них храм Весты, богини-девы, в котором горел неугасимый огонь, символизи­ровавший жизнь римского народа. Здесь же возвышались колонны, к ко­торым прикрепляли ростры - носы побеждённых вражеских кораблей (отсюда и название -ростральная колонна), и проходила «священная дорога», вдоль которой стояли таберны - лавки. Сейчас от Форума Романум, как называли его римляне, оста­лись лишь фундаменты построек; первоначальный его вид представля­ет реконструкция.

Оценить качество пластических произведений той эпохи помогает так называемый Алтарь Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), Он был украшен рельефами со всех четырёх сторон. Три стороны - две узкие и одна продольная - изобра­жали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», весёлое путешествие морских богов и нимф, плывущих по водам на фантастических живот­ных. Рельеф искусно построен явно греческим мастером. Другая длин­ная сторона оформлена совершен­но иначе. На ней изображён ценз - оценка имущества римских граждан для записи их в ту или иную кате­горию горожан. Канцелярские фор­мальности, к которым были так привержены римляне, представле­ны в левой части. А в правой пока­зано, как к алтарю, у которого сто­ят жрец и римский бог войны Марс, ведут трёх жертвенных животных - быка, овцу и свинью. Это архаичное римское жертвоприношение (суоветаврилия), название которого включает обозначения всех трёх животных. Этот рельеф уступает работе греческого мастера; видно, что скульптор преодолевал боль­шие трудности, изображая тело жи­вотного в профиль и группу из двух фигур. Рельеф, безусловно, принадлежит руке прозаичного, не­искушённого в искусствах римля­нина.

Форум Романум.

Одним из замечательных дости­жений республиканского римского искусства стал портрет. Римляне многое заимствовали у этрусков, и, вероятно, сами этрусские мастера работали по их заказам. Однако бы­ло одно существенное отличие: эт­руски творчески перерабатывали натуру и представляли хотя и дос­товерный, но поэтизированный об­раз человека. Римляне же ранней поры шли от восковых масок - «персон», которые они снимали с лиц умерших предков. Маски храни­лись в каждом доме на самом почёт­ном месте, и чем больше их было, тем знатнее считался род.

Для эпохи республики характер­ны портреты, очень близкие к нату­ре. Они передают все мельчайшие особенности человеческого лица, дополнительно наделяя его чертами старости, конца жизни. Однако это не означало, что создавали портре­ты только стариков. И всё же веду­щим героем портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам «правом жизни и смерти» всех своих домочадцев. Портрет из Музея Торлония в Риме (1 в. до н. э.) представляет некраси­вого древнего старца, лысого, с от­топыренными ушами и отвисшей нижней губой. Брови отсутствуют, щёки провалились. Нет ничего от внешней красоты. Плоть модели настолько омертвела, что почти обнажает под собой костяк. Именно в этом заключена сила римского портрета: он очень конструктив­ный, строгий и логичный. Доста­точно сравнить его с безвольными, обмякшими лицами на этрусских портретах. По возрасту римский старик - на пороге могилы, но он силён духом и верой в себя.

Смягчение достоверности в порт­рете наметилось ко второй полови­не I в. до н. э. Портрет Юлия Цеза­ря из того же Музея Торлония уже совсем иной. Он более обобщённый и выразительный. В нём появляется движение души: Цезарь смотрит во­просительно, с тайным укором. Впрочем, это произведение по­смертное. Цезарь был убит 15 мар­та 44 г. до н. э.

Статуя римлянина. Фрагмент. I в. до н. э Ватиканский музей, Рим.

Республиканская архитектура представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм - моно’птер - состоял из цилиндрической основы, окружённой колоннадой. Вход к храму был по этрусскому обычаю только с одной, торцевой, стороны.

Храм Геркулеса. II в. до н. э. Бычий форум. Рим.

Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи, под Римом, окружён ко­ринфскими колоннами. Фриз укра­шен рельефами с изображением традиционного римского мотива - бычьих черепов, «букраниев», с которых свисают тяжёлые гирлянды. Это был символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах от­личался жёсткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили прису­щую им в Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы так­же отличались от ордерных грече­ских, как показывает хорошо сохра­нившийся храм Фортуны Вирилис на Бычьем форуме в Риме. У него тоже вход лишь с одной стороны, ионические колонны завершают­ся капителями скромного рисунка. Фронтон совершенно «негрече­ский», без скульптур внутри его тим­пана и с богатыми, строго вычер­ченными профилями.

Табуларий на Форуме Романум. Перестроен в позднейшие эпохи.

Великолепны римские мосты II- I вв. до н. э. Так, мост Мульвия поми­мо его практических достоинств (он простоял более двух тысяч лет) отличается выразительностью об­раза. Мост зрительно как бы опира­ется на воду полукружиями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и уз­кими проёмами. На арках сверху ле­жит карниз, придающий мосту осо­бую законченность. Мост словно шагает от берега к берегу непрерыв­но идущими арками: он динамичен и одновременно устойчив.

Гарский мост (римский акведук для водоснабжения в Ниме). I в. до н. э. - I в. н. э. Франция.

Искусство Древней Греции сыграло важнейшую роль в развитии культуры и искусства человечества. Оно было определено общественным и историческим развитием этой страны, глубоко отличным от развития стран Древнего Востока. В Греции, несмотря на наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, - до тех пор, пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиваться смелым и глубоким идеям, утверждающим красоту и значимость человека.

При переходе к классовому обществу, в Древней Греции сформировался ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. Несмотря на наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей, полисы были независимыми государствами и вели каждый свою политику.

Этапы развития искусства Древней Греции:

1. Гомеровская Греция (12-8 вв. до н.э.) - время распада родовой общины и зарождения рабовладельческих отношений. Появление эпоса и первых, примитивных памятников изобразительного искусства.

2. Архаика , или период образования рабовладельческих городов-государств (7-6 вв. до н.э.) - время борьбы античной демократической художественной культуры с остатками и пережитками старых общественных отношений. Сложение и развитие греческой архитектуры, скульптуры, ремесел, расцвет лирической поэзии.

3 Классика , или период расцвета греческих городов-государств (5-4 вв. до н.э.) - период высокого расцвета философии, естествонаучных открытий, развитие поэзии (особенно драмы), подъема в архитектуре и полной победы реализма в изобразительных искусствах. В конце этого периода наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к упадку, что во второй половине 4 века вызывает кризис искусства классики.

3. Эллинистический период (конец 4-1 вв. до н.э.) - период кратковременного выхода из кризиса путем образования больших империй. Однако, очень скоро наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий рабовладения. Искусство теряет дух гражданственности и народности. В дальнейшем эллинистические государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы.

Полисы постоянно враждовали друг с другом, правда, объединялись в случае нападения на Грецию общего врага (так было с Персией и Македонией). Каждый гражданин имел право участвовать в управлении государством. Естественно, что и среди свободных граждан были внутренние противоречия, часто выражавшегося в борьбе демоса (народа) против представителей аристократии.

В Древней Греции особенно ценили физическую силу и красоту: были организованы общегреческие состязания в Олимпии (Пелопоннесский п-ов). По олимпиадам велся счет времени, а победителям воздвигали статуи. Большое значение в развитии эстетического восприятия имели театральные представления, первоначально связанные с культовыми празденствами, в том числе в честь покровителей полисов (например, праздник Больших Панафиней для афинян). Религиозные воззрения греков сохранили свою связь с народной мифологией, таким образом религия переплеталась с философией и историей. Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства - это ее антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических образов.

Памятники древнегреческого искусства большей частью не дошли до нас в подлинниках, многие античные статуи известны нам по мраморным древнеримским копиям. В эпоху расцвета Римской империи (1-2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы копиями прославленных греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные греческие бронзовые статуи были расплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные - в большей части разрушены, то часто только по римским копиям, обычно еще и неточным, можно судить о ряде шедевров греческой культуры. Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение имеют фрески позднеэллинистическогохарактера, воспроизводящие иногда более ранние образцы. Некоторое представление о монументальной живописи дают изображения на греческих вазах. Также большое значение имеют пиьменные свидетельства, самые известные из них: «Описание Эллады» Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Каллистрата, «Десять книг об архитектуре» Витрувия.

Искусство Гомеровской Греции

(12 - 8 вв. до н.э.)

Это время отразилось в эпических поэмах - «Илиаде» и «Одиссее», автором которых считают Гомера. В гомеровский период греческое общество в целом сохраняло еще родовой строй. Рядовые члены племени и рода были свободными земледельцами, отчасти пастухами. Рабство имело эпизодический и патриархальный характер, рабский труд применялся (особенно вначале) преимущественно в хозяйстве племенного вождя и военного предводителя - басилевса. Басилевс являлся главой племени, и объединял в своем лице судейскую, военную и жреческую власть. Он управлял общиной совместно с советом старейшин - буле. В наиболее важных случаях собиралось народное собрание - агора.

Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона - зала с сенями и портиком. Экспрессивный орнаментальный характер Эгейского мира был чужд художественному сознанию древних греков.

Самыми ранними из дошедших до нас художественными произведениями являются вазы «геометрического стиля», украшенные орнаментом, нанесенным коричневой краской по бледно желтому фону глиняного сосуда. Наиболее полное представление об этом стиле дают дипилонские вазы. Это очень большие сосуды, иногда в рост человека, имели погребальное или культовое назначение. На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор чаще всего состоит из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый орнамент сохранился на всем протяжении развития греческого искусства). Также применялся схематизированный растительный и животный орнамент.

Важной особенностью более поздних дипилонских ваз является введение в узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными фигурами людей. Эти сюжетные мотивы очень разнообразны: обряд оплакивания умершего, состязание колесниц, плывущие суда и т.п.

Скульптура этого периода дошла до нас толь ко в виде мелкой пластики, большей частью культового характера. Это небольшие статуэтки, изображающие богов или героев, из терракоты, слоновой кости или бронзы.

« Конь » и « Геракл и кентавр », Олимпия

«Пахарь », Беотия

«Аполлон», Беотия

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом такой скульптуры были были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня.

К 8 веку до н.э. относятся остатки памятников ранней греческой архитектуры.

Храм Артемиды Орфии в Спарте (реконструкция)

Сохранились руины храма в Термосе в Этолии и х рама в Дреросе на Крите. В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону: очаг-жертвенник помещался внутри храма, на фасаде ставились 2 колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса на каменном цоколе.

Искусство Греческой Архаики

(7-6 вв. до н.э.)

Власть главы племени - басилевса - еще в 8 в. до н.э. была сильно ограничена господством родовой аристократии - эвпатридов, сосредоточивших в своих руках богатство, землю, рабов - а затем, в 7 в. до н.э., исчезла вовсе. Период архаики стал временем ожесточенной классовой борьбы между родовой знатью и народом. Эвпатриды стремились к закрепощению свободных общинников, что могло повести греческое общество по пути восточных рабовладельческих государств. Неслучайно, некоторые памятники этого времени напоминают древневосточное искусство. Полная или частичная победа широкой массы свободных крестьян, ремесленников и купцов привели к учреждению античного варианта рабовладельческого общества.

В течение 7-6 вв. до н.э. расширились греческие поселения - колонии образовались по берегам Средиземного и Черного моря. Особенно большое значение в дальнейшей истории древнегреческой культуры имели поселения в южной Италии и Сицилии - так называемая Великая Греция.

В период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. Также важно сложение лирической поэзии, которое означает интерес к миру личных чувств человека.

Эволюция греческой скульптуры

В целом искусство периода архаики условно и схематично. Античные мифы и сказания становятся предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. К концу периода архаики в искусство все чаще стали проникать темы, взятые из реальной действительности. К концу 6 века до н.э. классические тенденции начинают приходить во все большее противоречие с методами и принципами архаического искусства.

Еще в глубокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший отражением идей народа - греческий храм. Главным отличием от храмов Древнего Востока было в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу.

Типы греческих храмов

Храм, поставленный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, а храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых. Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был храм «в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса , открытого на восток. На его фасаде, между антами (т.е. выступами боковых стен) были помещены 2 колонны. Для главного сооружения полиса он не подходил, поэтому чаще всего использовался как небольшое сооружение, например, сокровищница в Дельфах:

Более совершенным типом храма был простиль , на переднем фасаде которого были размещены 4 колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу. Классическим типом греческого храма стал периптер , т.е. храм, имевший прямоугольную форму и окруженный со всех 4 сторон колоннадой. Основные элементы конструкции периптера просты и глубоко народны по своему происхождению. В своих истоках конструкция восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия, колонны восходят к деревянным столбам. Архитекторы Древней Греции стремились развить художественные возможности, скрытые в конструкции здания. Так сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера , что означает порядок, строй.

В эпоху архаики гречески ордер сложился в в двух вариантах - дорическом и ионическом. Это соответствовало двум основным местным школам в искусстве. Дорический ордер воплощал идею мужественности, а ионический - женственности. Иногда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами - статуями одетых женщин.

Греческая ордерная система не была трафаретом, механически повторяющимся в каждом решении. Ордер был общей системой правил, а решение всегда носило творческий индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими зданиями архитектурного ансамбля.

Дорический храм-периптер был отделен от земли каменным основанием - стереобатом , который состоял из 3 ступеней. Вход в наос (прямоугольное помещение храма) помещался за колоннадой со стороны главного фасада и был оформлен пронаосом, напоминающим по конструкции портик «храма в антах». Иногда кроме наоса существовал еще опистодом - помещение позади наоса, с выходом в сторону заднего фасада. Наос был со всех сторон окружен колоннадой - «птерон» (крыло, периптер - со всех сторон окрыленный храм).

Колонна была важнейшей частью ордера. Колонна дорического ордера в архаический период была приземистой и мощной - высота равна 4-6 нижним диаметрам. Ствол колонны был прорезан рядом продольных желобов - каннелюр . Колонны дорического ордера не являются геометрически точными цилиндрами, кроме общего сужения кверху они имели на высоте одной трети некоторое равномерное утолщение - энтазис.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, ее высота равна 8-10 нижним диаметрам. Она имела базу, из которой словно вырастала. Каннелюры, в дорической колонне сходившиеся под углом, в ионической разделены плоскими срезами граней, - от этого количество вертикальных линий как бы удваивалось, а благодаря тому, что желобки в ионической колонне были врезаны глубже, игра света и тени на ней была богаче и живописнее. Капитель имела эхин, образующий 2 изящных завитка.

Система дорического ордера в своих основных чертах сложилась уже в 7 в. до н.э. (Пелопоннес и Великая Греция), ионический ордер сложился к концу 7в. до н.э. (малоазийская и островная Греция). Позднее, в эпоху классики получил развитие третий ордер - коринфский, - близкий к ионическому и отличавшийся тем, что в нем колонны более вытянутые по пропорциям (до 12 нижних диаметров) были увенчаны пышной корзинообразной капителью, составленной из растительного орнамента - стилизованных листьев аканфа - и завитков (волют).

Более ранние храмы нередко имели слишком грузные капители или слишком короткие стволы колонн, соотношение сторон храма часто было непропорциональным. Постепенно все недостатки исчезали.

Храм Геры (Герайон) в Олимпии, 7 в. до н.э.

Храм Аполлона в Коринфе (Пелопоннес), 2 пол. 6 в. до н.э.

В архаической архитектуре нашла свое место раскраска, основными были чаще всего сочетания красного и синего. Раскрашивались тимпаны фронтонов и фоны метоп, триглифы и другие части антаблемента, раскрашивалась и скульптура.

Храмы Ионии, т.е. городов побережья Малой Азии и островов, отличались особенно большими размерами и роскошью убранства. В этом сказалась связь с культурой Востока. Эти храмы оказались в стороне от основной линии развития греческой архитектуры. Архитектура классики разработала все лучшие стороны ионического ордера, но осталась чуждой пышной роскоши, эта черта получила свое развитие только в эпоху эллинизма. Наиболее известный пример архаических храмов Ионии - храм Артемиды в Эфесе (2 пол. 6 в. до н.э.) - диптер, более 100 м в длину

Макет храма в Стамбуле в парке Миниатюрк

Период архаики был периодом расцвета художественных ремесел, особенно керамика. Обычно вазы покрывались художественной росписью. В 7 и особенно в 6 в. до н.э. сложилась система постоянных форм ваз, имевших разное назначение. Амфора предназначалась для масла и вина, кратер - для смешивания во время пира воды с вином, из килика пили вино, в лекифе хранились благовония для возлияний на могилах умерших. Во времена ранней архаики (7в. до н.э.) в греческой вазописи господствовал подражающий Востоку стиль, целый ряд орнаментов был заимствован с Востока. В 6 в. до н.э. пришла так называемая чернофигурная вазопись. Узорный орнамент был вытеснен четким силуэтным рисунком.

Кратер Клития, выполненный в мастерской Эрготима (560г. до н.э.) или Ваза Франсуа

Вазопись другого не менее известного мастера Андокида известна своими реалистическими мотивами, вступающих порой в противоречие с приемами плоскостной архаической вазописи: амфора с изображением Геракла и Цербера (ГМИИ им. Пушкина).

Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной взаимосвязи. По мере нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась тенденция к преодолению плоскостности. Это привело около 530г. до н.э. к целому перевороту в технике вазовой росписи - к переходу к краснофигурной вазописи, со светлыми фигурами на черном фоне. Прекрасные образцы были созданы в мастерской Андокида, но в полную меру все возможности были раскрыты уже в период классического искусства.

Противоречивым было развитие архаической скульптуры. Почти до самого конца архаического периода создавались строго фронтальные и неподвижные статуи богов. К такому типу статуй относится:

Богиня с гранатом, Берлинский музей

Восточным духом отличались сидящие фигуры правителей (архонтов ) расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона (Дидимейону) близ Милета (в Ионии). Эти схематичные, геометрически упрощенные каменные статуи были сделаны очень поздно - в середине 6 в. до н.э. Образы правителей трактованы как торжественные культовые изображения. Такие статуи нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Особенно типичными для периода архаики были прямо стоящие обнаженные статуи героев, или, позднее, воинов - куросы . Появление образа куроса имело большое значение для развития греческой скульптуры, образ сильного, мужественного героя или воина был связан с развитием гражданского самосознания, новыми художественными идеалами. Общее развитие типа куросов шло в сторону все большей верности пропорций, ухода от условной декоративной орнаментальности. Для этого понадобились радикальные сдвиги в человеческом сознании, которые произошли после реформ Клисфена и окончания греко-персидских войн.

Введение

Античное искусство (от лат. antiquus -- "древний") -- исторический тип искусства. Термин "античный" впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем". Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus -- "первоклассный, образцовый"). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление -- Классицизм, ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима.

Античное искусство

Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства. В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы: характер античный искусство

1. Протоантичное искусство (от греч. protos -- "первый"), или минойское искусство, оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000--2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200--1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600--1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля:

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X--VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок. 750--680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680--610 гг. до н. э.).

• 3. Этап архаики (ок. 610--480 гг. до н. э.).
• 4. Эпоха классики:

период "строгого стиля" (ок. 480--450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450--400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400--325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма:

ранний эллинизм (ок. 325--230 гг. до н. э.);

средний эллинизм родосской, пергамской, александрийской школ (ок. 230--170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170--30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима:

период республики (конец VI в. -- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э. -- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14--96 гг.);

период поздней Римской империи (96--476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259--268 гг.).

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них -- многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций. Первая -- своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская, культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом с Критом), с другой -- искусства континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе. Вторая этническая традиция -- примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в XIII--XII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера. Третья составляющая -- искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии. Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. "Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности -- в традиции ионической". Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства -- уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. Климат Греции умеренно мягок, и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства -- мощный рационализм эллинского мышления. Гегель в своей "Философии истории" отметил, что "греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное". Все, что сначала вызывает удивление, осваивается не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи.

Мера, размеренность -- также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре -- ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом "эйдос" (греч. eidos -- "вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание"). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность -- соревновательность (греч. agonia -- "борьба, состязание"). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописпев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах, но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть -- он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как "подражание" -- мимесис (греч. mimesis -- "воспроизведение, подобие, отпечаток"). К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивному -- архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis -- "очищение") -- эмоциональной разрядки, "очищения души" от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство "дионисийским", поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, -- "аполлоновским". Однако бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением "изящных искусств": архитектуры, живописи, скульптуры (см. также "Семь свободных искусств"). Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесия форм -- в скульптуре. Если говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об "абсолютном зрении" эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя -- высшее достижение эллинского искусства -- строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на "картинную плоскость". Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии. "Симметрия" (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить в основном по руинам храмов. Древнегреческий храм -- оригинальное создание эллинского гения, -- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома -- мегарона крито-микенской эпохи -- как "жилище божества". Греческое слово "наос" (naos) означает одновременно "храм" и "жилище". Статуя бога требовала дома и, напротив, "жилище бога" должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда -- небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие "прозрачные" колоннады также не пространственны. В изначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада -- лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока -- зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, -- греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike -- "строение") -- зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве естественным оказывается появление опор в виде человеческих фигур -- атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры -- кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих и несомых частей в античной архитектуре теоретически обосновал древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель -- самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образы напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивали, а капители и фризы расцвечивали синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом -- позолоченные рельефы на темно-синем фоне фриза. Неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. "Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства.

Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их "акме" -- периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины, западного (512--500 гг. до н. э.) и восточного (480--470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой -- колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470--456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал "телесности" и "осязательности" формы. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой так же относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом золотого сечения, изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (440 г. до н. э.) и Диадумена (430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц -- характерной "греческой скобкой", формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных "видов", в которых совершенно независимо друг от друга работали "скульпторы по бронзе" и "скульпторы по мрамору" Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй -- в разных материалах. Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста -- динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки -- женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий работал более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так формировался классический идеал древнегреческого искусства, но, несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, метод и стиль образуют неделимое целое. Статуя настолько лишена индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Мраморные скульптуры раскрашивали восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos -- "блеск, полировка"). Бронзовые статуи инкрустировали: глаза -- стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы -- медью и золотом. Античное, как всякое древнее и восточное, искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавзолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. "Фарнезский бык", "Лаокоон с сыновьями", "Корабль Одиссея" (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра -- примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне -- более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами "расчленяет форму энергично", а "ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества". В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. В Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и позолотой. Части некоторых скульптур "свешиваются" за раму -- гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан "выныривающим из карниза" -- видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. "Живописная вибрация" поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решетками. В античном искусстве еще не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись, в сущности функционально, была декоративной росписью (см. "Пёстрая стоя"; пинака). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал "простыми красками" в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа "телесности" античной живописи, ведь синий цвет -- это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной "живописи". Введение перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, который работал во второй половине V в. до н. э. Его прозвали "скиаграфом" (греч. skeuagraphe -- "живописец теней"). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Они писали картины на деревянных досках темперой либо прямо на стене фреской и поражали современников иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к "теням" Аполлодора "светам" и блики. В результате слово "skia" стало обозначать не просто "тень", а градации тона и смешение красок. Но даже в позднейшей мозаике "Битва Александра Македонского с Дарием", созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней (см. "александровская мозаика"), в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий "слой" переднего плана, в котором "друг на друге" размещены все фигуры (см. также "Альдобрандинская свадьба"; аспектива; скенография). Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по "картинной плоскости" и делаются несколько крупнее, а те, что ближе, -- ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи (см. пространственные системы изображения). В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э. -- I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных "перспективных" композициях отсутствуют "заходы форм", перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие "тени", весьма условно "прикрепляющие" их к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом "скульптуру" на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы. В античности, в г. Александрии, родилась и так называемая "александрийская мозаика" -- облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника -- предшественница "инкрустационного стиля" и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была "микротехника" (от греч. mikros -- "малый" и techne -- "мастерство, искусство") -- миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда, античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о "пустой трате времени" (см. также танагрская коропластика). Микротехникой называли резьбу по камню (см. геммы) и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (см. торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и "роскошному стилю" конца V -- начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичность силуэта красно-черной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (см. "кумская гидрия"; фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина -- киликах -- ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной "вазы Франсуа" (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромной росписью (см. также лекиф; гнацианские вазы; камарес). Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, -- характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители -- букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии -- "Круглый храм" Венеры в Баальбеке (см. т. 2, рис. 2). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл. Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не изобрели в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената14, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне -- суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики -- приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни (см. донжон; романское искусство), строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим -- это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, "имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, „значительностью“, влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, -- писал далее Шуази, -- ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией15, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -- ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству". В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны (см. стереотомия; формообразование), то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или "римского бетона" (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма.

В начале XX столетия Д. С. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление "огромных, мрачных остовов". Взяв за основу греческие ордера и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру -- коринфскому. Помимо этого они изобрели капитель "композитного" (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда римских архитектурных ячеек -- оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких римских ячеек, в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены театр Марцелла в Риме и знаменитый Колизей. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное -- архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения -- термы, амфитеатры. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальных арок, а наиболее престижные сооружения -- храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны -- объединяли в монументальные ансамбли -- Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады. В этом отношении римская архитектура выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118--120 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов -- Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,2 м). Характерно, что купол "отлит" из "римского бетона", рядами горизонтальных колец, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над "мраморными галереями, которые никуда не ведут", и колоннадами, "прикованными" к стенам, ведь колонна -- это опора и она "должна стоять свободно!". Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики (см. Агриппина колония; Дамаск; диатрета; кёльнская школа). Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства (см. Антонинов период; римская скульптура, рельефы, саркофаги). Однако после недолгого возврата к классическим формам в III--II вв. до н. э. (см. античный классицизм; галлиеновский ренессанс), в античном искусстве утрачивалось пластическое богатство. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, ранне христианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" («The Greeks and the irrational", 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и "принцип телесности" в конце концов, погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления -- краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. опирался на античное искусство. Это происходило не из-за простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям -- рациональности и конструктивности мышления. Сила этой европейской традиции была столь велика, что самые разные направления, течения и стили многих столетий -- Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, "неоренессанс", Маньеризм, модерн-классицизм -- были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, представитель венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства "в послеантичный период" есть история "борьбы между духом и материей", взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.

Виртуальное античное собрание на сайте Эрлангенского института. Преобладают высококачественные фотографии 1860-1914 гг. античной пластики, архитектуры и эпиграфики.

Масса превосходных фотографий профессионального качества от Билла Стореджа (Bill Storage).

Арахна - огромный архив (на 2011 г. - более 1 млн.) изображений античной скульптуры и архитектуры, а также редких книг (более 300 томов) по античному искусству. Работу над проектом совместно ведут Немецкий археологический институт (DAI) и Исследовательский архив античной скульптуры Кёльнского университета (FA). Для полноценной работы с базой данных требуется регистрация. Имеется немецкий, английский, итальянский и русский интерфейсы.

Поиск по коллекции Капитолийских музеев.

Большая база данных по античным памятникам и пост-античным документам.

Учетная запись дает доступ к трем базам данных: LIMCicon - это база данных, посвященная памятникам греко-римской античности, несущим мифологические или культовые изображения. База данных LIMCbiblio содержит свежие библиографические данные, дополняющие информацию, опубликованную в томах LIMC’а. LIMCabrev предоставляет расшифровку аббревиатур, используемых в LIMC, в ThesCRA и на этом сайте.

Прекрасный виртуальный тур по Геркулануму. Представлено большинство раскопанных домов и общие панорамные виды археологического участка. Имеется круговой обзор ведущихся раскопок и небольшой трехмерный музей найденных в Геркулануме предметов искусства.

Сайт, посвященный Геркулануму, от создателей сайта PompeiiinPictures Джеки и Боба Даннов.

База данных скульптуры и подписанных пьедесталов, созданных или переработанных после 284 г. н. э. База создана в мае 2012 г.

Сайт посвящен Остии, гавани древнего Рима. Здесь Вы найдете информацию для профессиональных археологов и историков, студентов, изучающих римскую археологию и историю и просто для всех интересующихся.

Проект посвящен Пергаму и его знаменитому алтарю.

Архитектура, монеты, геммы, скульптура, вазы, археологические участки.

Сайт базируется на собрании из более чем 7000 фотографий, в основном цифровых, сделанных главным образом в различных местах Италии и Дании в 1999-2006 гг. Многие фотографии с описанием изображенного. Ядро коллекции - греческое, этрусское и римское прошлое того, что сегодня является Италией, но есть также много фотографий из Копенгагена и других мест. ПРИМЕЧАНИЕ: не советуем пользоваться качалками - идет мониторинг на скачивание и после этого доступ для Вашего IP на этот сайт будет закрыт.

Полный фотографический план всех Помпей, как они выглядят сегодня, созданный Джеки и Бобом Даннами, для таких же энтузиастов Помпей, как и они сами.

Огромный ресурс Оксфордского университета, ядро которого составляет каталог керамики Бизли. Для возможности полноценного поиска требуется регистрация. «В 1979 г. Архив Бизли стал создавать текстовую базу данных на центральном компьютере Оксфордского университета, внося информацию об афинских расписных вазах из публикаций, доступных в Ашмольской библиотеке (музей и библиотека древней истории, изящных искусств и археологии при Оксфордском университете, основаны в 1683). Сейчас она состоит из более чем 98 000 статей с четырнадцатью полями, включая библиографические ссылки, место находки, форму и иконографическое описание. В 1992 г. Архив присоединился к проекту Европейского Союза (RAMA), соединяющему собрания семи музеев со всей Европы через интернет. Этот проект позволил Архиву Бизли начать оцифровку своих фотографий и рисунков. Свыше 120 000 изображений были связаны ссылками с текстовыми записями. Поиск может вестись или из общей базы данных, или из расширенной, требующей регистрации». Также на сайте большие разделы, посвященные другим темам: публикации, коллекции гемм и скульптуры, иллюстрированный словарь по греческой истории и мифологии, библиографический указатель.

Уже более 150 лет мрамор Парфенона находится вдали от родной земли, в Британском музее. Это означает, что ведутся непрерывные переговоры между греческим правительством, настаивающим на их возвращении, и британским правительством, которое вместе с представителями Британского музея отказывается это сделать. На этих страницах Вы можете узнать точки зрения на проблему как со стороны греческого правительства, так и со стороны британского, а также мнения британских политиков и Британского музея. И наконец, мы объясняем свою позицию и хотим узнать Вашу. Всё, что нужно - минута или две, чтобы отправить нам электронное письмо. Надеемся, что Вы с удовольствием будете читать наши страницы и многое из них узнаете, - для чего, собственно, мы и старались.

Сайт исследует колонну Траяна как скульптурный памятник. Основу сайта составляет доступная для поиска база данных из более чем 500 изображений, находящихся на разных сторонах колонны и являющихся ее скульптурным оформлением. Эти изображения (слайды и рисунки) были сделаны и для скульптора Питера Роквелла во время изучения им римской техники резьбы по камню. Целью сайта является задача сделать эти изображения доступными для самой широкой публики, в форме, способствующей и продолжающемуся изучению колонны специалистами, и для получения удовольствия и оценке памятника широкой публикой.

Проект профессора Роджера Ульриха из Дартмутского колледжа, посвященный колонне Траяна.

Сайт целиком посвящен Антиною, любимцу императора Адриана, и ставит своей целью представить все его многочисленные портреты, хранящиеся в музеях и частных коллекциях всего мира.

VIAMUS - Virtuelle Antikenmuseum.
VIAMUS - интернет-ресурс Археологического института Гёттингенского университета, поддерживаемый Фондом Нижней Саксонии. Латинское слово «viamus» означает «путешествуем вокруг» и именно это предлагает VIAMUS: виртуальное путешествие в античность. Основу проекта образуют богатые коллекции Гёттингенского Археологического института. Ядром является коллекция гипсовых слепков, основанная в 1767 г. Она содержит насыщенный обзор более чем 1000-летней истории греческо-римской скульптуры. VIAMUS обращается к широкому кругу пользователей, от интересующихся школьников, преподавателей и студентов до ученых-специалистов. Виртуальный античный музей делится на 3 основных раздела:
Коллекция: интерактивное путешествие по залам Гёттингенской коллекции слепков. Насыщенная информацией история античной скульптуры.
Интернет-обучение: электронная учебная программа по важному разделу античной скульптуры - греко-римскому портретному искусству. Имеется как вариант для университета, так и специальное изложение для школьных занятий.
База данных: высококачественные иллюстрации и научные данные почти по 2000 хранящимся в Гёттингене гипсовым слепкам.